Ensayo sobre estética europea
Juan José
Angulo de la Calle
Estética griega clásica
Tras
el derrocamiento del Anax,
rey
de autoridad religiosa y militar, por los medio bárbaros dorios, los
basilei o
señores de la guerra se convirtieron en autoridad, excusada por ser
los “defensores” de la comunidad.
Su
poder venía representada simbólicamente por ser portadores de una
armadura completa; y con la mejora de la técnica de forja y el
abaratamiento de las armas, los soldados empezaron a exigir
participación política. Con ello, se implantó la isonomía
o igualdad ante la ley para los ciudadanos.
Dicho
régimen daba legitimidad y estabilidad política. Una vez logrado
orden en la organización humana, se quiso buscar un orden similar en
el cosmos y en el arte. Poco a poco se fue estableciendo el canon de
belleza griego clásico consistente en la armonía, basada en el
orden, medida y proporción.
Para
la mentalidad griega todo
lo que no tuviese una medida, era desproporcionado y caótico,
terrible y monstruoso. Los inmensos titantes no solamente eran
horribles, sino que eran seres excesivamente grandes y que tenían
que ser soberbios y regidos por la arbitrariedad. El orden del
universo únicamente se alcanzaría tras la derrota de ellos por
parte de los bellos y armoniosos olímpicos.
El Imperio
Persa, tan enorme, parecía casi sin limitaciones y medidas; un
Estado tan inmenso solamente podía ser gobernado por un poder enorme
e ilimitado, un gobierno de la arbitrariedad. La amenaza persa
se veía como una monstruosidad. Desde la mentalidad antigua, lo
bello o armonioso era bueno [se utilizaba el mismo término para
describir lo bueno, lo grande, lo noble y lo bello].
El desorden
generaba inquietud, incertidumbre y desasosiego; por lo que siempre
se buscaba un orden. Se empezó poco a poco a establecer en el arte
griego antiguo con los criterios de medida y proporción. Las
figuras debían tener unas proporciones armoniosas casi matemáticas.
Influído
por el arte egipcio, el primer arte dorio era más ornamental o
decoración con fines externos al arte (fines ideológicos, de
muestra de grandeza del poder) que trabajo elaborado que buscase la
belleza. Las columnas dóricas eran básicas y austeras, la
arquitectura mostraba grandeza y decoración, y las figuras eran más
estatuas que esculturas. Las estatuas mostraban figuras de fuerza,
una característica sonrisa hierática (meramente formal y ajena a la
humanidad) y mostraban a personas con un pie delante de otro
(mostrando que las figuras estaban entre el cielo y la tierra,
tratando de divinizarlas).
El arte
jónico era más depurado y procuraba respetar las proporciones,
procurando la belleza artística. Las columnas tenían detalles más
trabajados y mayor complejidad. Empezaron a crearse esculturas
propiamente dichas, que ya tenían dotados expresividad y posturas
más acordes al movimiento, y que procuraban acercarse a unas
proporciones armoniosas y bellas.
El arte
corintio fue la mejor expresión del canon de orden, medida y
proporción. Las columnas estaban muy pulidas, trabajadas y
construídas con líneas armoniosas y acabados con detalles muy
ornamentados y artísticos. Las esculturas contaron con proporciones
casi matemáticas y expresión plástica menos artificiosa, que
mostraban cuerpos ideales, pero más “orgánicos” o más cercanos
a la figura humana. La arquitectura aplicaba medidas matemáticas,
sin buscar demasiado su exactitud (e. g. Las columnas del Partenón
estaban construídas de forma que a la vista parecían rectas). Se
procuraba en todas las artes descritas aplicar la proporción áurea
(el número phi, para establecer medidas y ordenamiento de los
elementos armoniosos), sin que se impusiese de forma forzosa.
Como ya se
ha indicado, el prejuicio griego establecía que lo bello era bueno.
Al hilo de esta manera de interpretar la realidad, Platón consideró
que la bondad era la auténtica belleza, en tanto en cuanto la
justicia dotaba de equilibrio y ello daba armonía. Consideraba que
el arte era mera copia de la realidad, cuando la realidad ya era
copia de un mundo ideal del que procedía el mundo cambiante en el
que vivimos. Rechazó a los poetas, por desviar a la gente del
conocimiento más adecuado, el racional que se abstrae de la
sensibilidad.
El mejor
discípulo de Platón, Aristóteles, señaló que el mundo de las
ideas era indemostrable y que si había que buscar patrones que se
repetían había que buscarlo en las estructuras de la naturaleza de
las especies, que era captable por la abstracción de los sentidos,
aunque siempre remitiéndose a éstos: las estructuras básicas de
los seres o Formas estaban en los mismos seres. El arte es mímesis,
el arte es imitación de la
naturaleza y no copia, el arte es capaz de captar parte de la
realidad, la que se recoge a través de los sentidos, y mostrar la
belleza, que pudiera ser la mejor expresión de la naturaleza.
Estética medieval y renacentista
En la Edad Feudal, bajo las consideraciones principales de Agustín de Hipona, Dios, el ser que tenía que existir para que los seres contingentes y limitados (entre ellos los humanos) pudieran ser, era entendido como la mayor bondad. En su visión neoplatónica, dicha suma bondad era entendida entonces como el mayor orden y excelsa armonía.
Entonces, el arte europeo (tanto el occidental como el bizantino) procuró plasmar ese orden supremo, desde perspectivas diferentes. En Bizancio se trató de expresar la grandeza divina con expresiones grandilocuentes, tonos dorados y detalles trabajados. El arte más occidental tenía unos fines más pedagógicos, pretendían que los fieles no se distrajesen con un arte demasiado bello y representaba figuras y formas simples, pero en bajo proporciones matemáticas (aunque más centradas en el la composición de cruces y figuras dentro de cuadrados, otra forma de expresión de los cuatro lados de la cruz y de la divinidad cristiana).
La belleza era entendida como armonía, pero una consistente en la epifanía o muestra del orden que se atribuye que establece Dios.
Con la invasión de Constantinopla, artistas de Bizancio huyeron a la península itálica recuperando textos antiguos clásicos. Acabaron en un territorio donde ya había tenido lugar un esplendor cultural [sobre todo con el Quatroccento, con figuras como Dante Alighieri, Giovanni Boccaccio, Francesco Petrarca o Sandro Botticeli; promocionadas por mecenas de la nueva clase mercantil, que buscaban una imagen de status de poder]. Allí se produjo el Renacimiento.
Con la recuperación de los textos clásicos, en los que se difundía los ideales de belleza de orden, medida y proporción, así como el fomento de la proporción áurea (por parte sobre todo del arquitecto romano clásico Vitrubio), se explotó volver y potenciar los criterios artísticos clásicos. Las medidas en las que se tenía que aplicar las proporciones armoniosas estaban basadas en el cuerpo humano (pulgadas, pies, pasos...) y se valoró humano por evaluar positivamente los textos y arte antiguos clásicos, anteriores al cristianismo. Pico della Mirandola, un filósofo neoplatónico, consideró que dada la racionalidad del ser humano, él podía ser capaz de tomar decisiones y ser, en parte, dueño de su vida.
Con el uso de la medida humana para realizar las proporciones matemáticamente armoniosas, la valoración de textos clásicos anteriores al cristianismo que trataban de temas mundanos y la evaluación de la capacidad humana, el pensamiento y el arte dejó de centrarse tanto en la divinidad, desconocida, y se dirigió la cultura hacia el ser humano, más cognoscible y con capacidades. Ello dio lugar al humanismo.
El arte se vio muy influenciado por la traducción de textos clásicos del arquitecto romano Vitrubio (de la época de Julio César). En ella, se fomentaba una arquitectura basada en el número áureo (phi), las consecuentes proporciones armoniosas matemáticas y la importancia de nociones tridimensionales (no dejaban de ser textos de arquitectura).
Artistas y teóricos como Luca Pacioli, Leon Battista Alberti y Albrecht Dürer fomentaron el uso de proporciones matemáticas (basadas en el número phi). La perspectiva fue una derivación de la valoración de los textos de arquitectura de Vitrubio, que fueron aplicados en la pintura a través de la técnica del sfumato o difuminado del fondo para que dé sensación de profundidad.
Los avances en investigación matemática, con los cálculos de artillería, la investigación acerca de la perspectiva y el estudio de la aplicación explícita de la proporción áurea dotaron al arte renacentista de una composición matemática muy elaborada y armoniosa.
La noción de belleza tenía que ver con el canon de armonía clásico, aunque más matemáticamente exacto y en función de proporciones humanas, con lo que era más humanista. La belleza era entendida como la expresión de la naturaleza idealizada y proporcionada.
Estética moderna
El Renacimiento agotó todos los motivos de expresión que podía explotar y los artistas tendieron a hacer arte a la maniera (a la manera) renacentista. Sin embargo, aunque pretendían seguir el estilo renacentista tuvieron que distanciarse en parte de él para poder expresar algo nuevo. Dio lugar al manierismo: el uso de figuras animadas por medio de presentar representaciones en posturas onduladas. Se creía que el canon griego utilizado en el Renacimiento forma parte de la etapa decadente del arte griego antiguo y se buscaba el original, por medio de figuras más cercanas a la imitación de la naturaleza, relacionadas con el movimiento y el dinamismo.
La llegada de la Reforma y el establecimiento de la monarquía absoluta (con la formación de Estados modernos e imperialistas respecto a las colonias del "Nuevo Mundo"), conduce a que se procure un culto al poder (de la Iglesia católica, cuestionada y que necesitaba atraer gente con el esplendor; y el culto al gran poder de la monarquía absoluta). Se fomentó el arte barroco, recargado y lleno de excesos (gran ornamentación en escultura y arquitectura, en pintura fuertes claroscuros y luces inmensas en figuras de poder, grandes construcciones arquitectónicas que dieran imagen de poder como las nuevas catedrales y el jardín del Palacio de Versalles del rey Luis XIV o Rey Sol).
El arte relacionaba la belleza con la complejidad, la belleza era severa y se entendía que la melancolía podía ser bella. El arte, así, es recargado en detalles y busca lo sublime (cierto absoluto).
La nobleza, por su parte, más hedonista y tendente a la búsqueda del placer, financió un arte que deleite y dé gozo. El refinamiento posterior dio lugar al clasicismo, un arte elaborado y bien ordenado que buscaba la armonía, pero que también tenía en cuenta las emociones refrenadas y que tenía que plasmar una belleza basada en el estilo y el gusto.
Esta armonía iba al hilo del nuevo movimiento cultural, la Ilustración que defendía que todo tenía que estar basado en la razón y que el orden provenía de ella (la soberanía política no era de origen divino, sino legitimada por la aplicación de la racionalidad y de la justicia en una suerte de contrato social, el conocimiento no era revelado sino basado en alguna forma de racionalismo y la ética era una reflexión racional acercad de la moral).
En este momento histórico y cultural, se empezó a reflexionar sobre los juicios que se producen en la contemplación del arte y de la naturaleza. Ya existían precedentes reflexiones acerca del concepto de belleza y acerca del arte, pero no sobre la propia contemplación.
Baumgartem estableció que la estética es el estudio de la experiencia sensible [habría que precisar que dicha experiencia es contemplativa y que no tiene que ver con el empirismo o el conocimiento sensible]. Consignó que ella debía estar basada en la lógica para que tuviera un ordenamiento adecuado.
Reflexiones posteriores como las de Shafstesbury y Diderot permitieron concluir que tenía que ver con otros criterios. Shafstesbury lo identificaba con los "buenos humores", estímulos internos que realmente se despiertan más en la contemplación y no se refiere meramente a un orden por el orden (cuya máxima expresión podría ser la lógica), sino a un ordenamiento que resulte agradable. Diderot consideraba que la belleza tenía más que ver con lo agradable a la contemplación y que tenía que ver más con la categoría de relación (había grados de gozo, por medio de los cuales se podrían hacer evaluaciones de grados de belleza).
Kant asevera que el concepto de belleza, al ser demasiado abstracto no puede atenerse a un tipo de representación determinado y, por ello, tiene que ver con un juego entre el entendimiento (la presencia de cierto concepto) y la imaginación (una forma de expresión bella concreta bajo unas reglas y ordenamiento determinada). Toda representación entendida como bella bajo ciertos canones no agota el concepto de belleza, que es muy amplio y se ve actualizado en cada nueva manera de entender lo bello.
Lo bello es lo que da gozo por su mera contemplación (por eso no genera interés: da gozo por sí mismo y no por lo que se pueda conseguir por medio de él; una paisaje hermoso da placer meramente por ser visto y no es necesario su compra para lograr una satisfacción, ni recompensa). Es una noción universalizable: aunque dos personas no estén de acuerdo conque algo en concreto sea bello, entienden de lo que están hablando. Un paisaje puede ser valorado como hermoso por una persona y es posible que otra persona no esté de acuerdo, pero ha entendido lo que ha dicho.
Lo sublime, por otro lado, es un juicio que es asignado hacia todo lo que consideramos que es inmenso, y por tanto nos sobrecoge. Da un gozo agridulce: es una sensación agradable al contemplar algo que parece que nos supera, pero del que tenemos un distanciamiento, del que surge un alivio que resulta agradable.
La belleza hace del mundo un lugar agradable y los juicios estéticos nos reconcilian con el mundo.
Romanticismo y estética
La teoría del conocimiento de Kant establecía que tenemos conceptos acerca de las representaciones del sujeto; el conocimiento proviene de la experiencia focalizada por unos apriori, pero que se limita a cómo nos aparecen las cosas, data sobre los fenómenos: cómo le parecen al sujeto que son las cosas. Las cosas en sí mismas no son cognoscibles.
Los idealistas denunciarán que si se puede decir que nuestro conocer no da cuenta de cómo es la realidad es que algo se sabe de la realidad. El pensamiento podría llegar a conocer la realidad.
En la antigüedad europea el conocimiento era entendido como objetivo, se describía que el entendimiento daba conceptos que describían la realidad objetiva. En la modernidad, se llegó a la conclusión de que meramente tenemos conceptos y que ellos son solamente representaciones de las que dispone el sujeto (son el mapa, pero no el territorio): el conocimiento era entendido como subjetivo. Con la crítica a las contradicciones de la concepción filosófica moderna (que defendía que el conocimiento era meramente representación y subjetiva), se procura unir el conocimiento objetivo y el subjetivo, dando lugar a un saber que abarque dichas facetas del conocer y que pueda dar cuenta de todo su potencial, dando lugar al conocimiento absoluto.
De la misma forma que el saber era entendido como objetivo en la antigüedad europea, el arte era una manera de expresión simbólica objetiva (representada por el canon clásico de la armonía: orden, medida y proporción; que se concretaba en la proporción áurea de la matemática). Asimismo, el arte tornó a ser subjetivo. El centro de atención no estaba en la propia obra de arte, sino en la interpretación del observador: el arte se volvía subjetivo. E. g. En El Quijote no solamente ocurren sucesos, sino que queda cierto margen a interpretar por parte del lector la verdad de los hechos -la versión de Sancho o la imaginería de Don Quijote-; en Las Meninas de Velázquez, es el observador el que tiene que decidir cuál el motivo principal del cuadro: si la princesa Margarita que aparece en el centro, las meninas que dan nombre al cuadro o los reyes que aparecen reflejados al fondo en un espejo.
Schiller consigna que se da una reconciliación entre la sensibilidad (que se puede entender como subjetividad) y la racionalidad (cierta objetividad) por medio de los juicios estéticos, dado que en ellos hay representaciones que dan cierto gozo pero ordenados con una estructura determinada y, en cierta medida, racional. El ser humano queda liberado de sus facultades en el libre juego entre la sensibilidad y el entendimiento.
Hegel entiende que en el romanticismo se aúnan lo objetivo y lo subjetivo, dando lugar a un cierto absoluto. El romanticismo es una reacción al clasicismo; en contra de su armonía que limita las emociones, se ensalza las pasiones desatadas y la belleza queda como la expresión de la naturaleza (a veces, grotesca, tenebrosa, horrenda y esperpéntica; pero desde luego, fascinante). En ella se data la naturaleza y las identidades culturales (cierta objetividad), pero con un ensalzamiento muy grande. Por medio de este arte se expresa tanto la subjetividad como la objetividad y se expresa todo lo que el arte podía tener de expresión de ideas (sobre todo, a través de la poesía, el arte que mejor expresa ideas por medio de la bella expresión de la palabra escrita y conceptual). Según Hegel, con el romanticismo se plasma simbólicamente el Absoluto y se expresa todo lo que podía ser expuesto simbólicamente, dando lugar al fin del arte.
Schopenhauer entiende que el arte puede expresar los fenómenos (representaciones del sujeto) como conocimiento o ilusión, pero, como todo, está sujeto a la Voluntad (el deseo, que proviene de la naturaleza, que es la forma de las cosas en sí). Dicha voluntad procura y nos atenaza a seguir existiendo y queda, al final como vivir por vivir. El arte mayormente tiene como impulso y finalidad primordial esta voluntad ciega, que reduce todo a que todo siga igual y sin sentido final. La música puede escapar de dicha voluntad, si consigue una cierta sublimación, una suerte de abstracción de la vida y que calma.
Nietzsche considera que la filosofía de Schopenhauer es nihilista, conduce a no creer en nada y a una gran sensación de vacío. Considera que entender la vida como vivir por vivir es una suerte de pesimismo y de renuncia a una serie de potencias vitales muy vigorizantes. Frente a la voluntad de vivir, presenta una voluntad de poder: querer ser más grande, expansión, uso del poder, poder hacer cosas, ser creativo. La vida puede ser una obra de arte si el individuo es creativo y genera valores propios. La vida no es pasiva, no es tensión; sino energía: hacer cosas, ser creativo.
La música puede llevar a estas potencias. Nietzsche consigna que el arte clásico no solamente fue el apolíneo, el que busca la bella apariencia (con el canon de orden, medida y proporción); sino que también fue dionisíaco: un delirio y arrebatamiento frente a una música en la tragedia que nos atrapa, con unas emociones llevadas al extremo por el drama de un teatro que fue una derivación urbana de los cultos y ritos dionisíacos rurales arcaicos griegos.
El arte puede fomenar el amor fati: decir sí al dolor, sí a la vida en su completitud, si es dionisíaco y es capaz de expresar (y así aceptar) lo extremo, horrendo y la naturaleza desatada. Dicha aceptación quedaría reflejada en la aceptación del eterno retorno, la aceptación trágica (pero vigorosa) de que nuestra vida se repita una e innumerables veces de forma inexorable.
Algunas teorías de estética europea del siglo XX
Heidegger entendía que la metafísica occidental había sido el gran olvida del ser, al confundir el ser con el ente. Durante la historia de la metafísica europea se había considerado a un ente o entidad determinada como al ser (sea la sustancia, la mónada...). Heidegger defendía que el ser no puede ser un ente determinado, no puede ser un ser concreto porque es distinto un tipo de ser que el ser en general. El ser sería lo que desvela los entes, el ser es lo que muestra y desarrolla el modo de ser de cada entidad: no es un ente o entidad, sino lo que está siendo.
El arte puede mostrar dicha verdad, dicho desvelamiento, plasmando la autenticidad de las cosas por medio de un medio de comunicación lleno de sencillez y gran expresividad. E. g. El cuadro Los zapatos viejos de Van Gogh muestran las huellas y el desgaste del trabajo y el ritmo de vida del campesinado.
El arte tiene la capacidad de transmitir ideas y, por tanto, de desvelar la verdad de las cosas, haciéndolas más cercanas a las personas y convirtiendo nuestro entorno cultural y social en algo más humano. Hace que la vida sea más humana, más habitable; desvela el potencial que hay en los materiales para hacer de la tierra bruta un mundo en el que podemos vivir.
El arte transforma los materiales, usa el espacio y el vacío que es cubierto por el material para hacer más habitable el mundo. Él pensaba más en la arquitectura (en la que tanto cuenta el vacío interior como el recubrimiento externo junto a su ornamentación determinada que hace habitable un edificio); pero el arte de Chillida (aunque más el de Oteiza) usa tanto el vacío como el material que lo cubre y le da forma, haciendo que haya esculturas que hacen que el entorno sea más humano y habitable.
Wittgenstein refería que el lenguaje lógico-referencial se limitaba a describir los sucesos del mundo y que se atiene a cuestiones concretas. El uso más semántico (literal) del lenguaje da cuenta de sucesos concretos y otros usos tendrán que ver con otros juegos del lenguaje, con otras normas. En este sentido, la estética no da cuenta de la realidad, sino a evaluaciones sobre la realidad y, por tanto, da cuenta no de valores de verdad concretos y definidos, sino sobre valores absolutos. No puede ser expresado por el lenguaje lógico-referencial y los juicios estéticos tendrán que ver con la evocación y otros usos prácticos del lenguaje.
Walter Benjamin describe que el tratamiento del arte de su época hace que pierda su "aura", se pierde la experiencia especial. El arte puede reproducirse en cualquier momento y la experiencia de contemplación se puede dar en cualquier momento por medio de su difusión masiva por los medios de comunicación y por la situación técnica (el que el arte cinematográfico pueda ser repetido en cualquier momento).
Adorno va más lejos y considera que el arte se ha convertido en una mercancía más de consumo, por la producción técnica, la tendencia al mercado y la cultura de masas. La experiencia artística contemporánea se convierte, así, en un producto que puede ser comprado, consumido como una suerte de espectáculo o experiencia por la que se paga y se consume.
Según Adorno y Horkheimer el arte debería seguir sus propias reglas, mantener su autonomía sin influencias de intereses más allá del desarrollo de la expresión de las corrientes artísticas; la tendencia artística debería ser una dinámica de constante replanteamiento de las normas artísticas y tendría que estar en una dialéctica negativa, en la que se critica todo para poder expresar nuevas formas artísticas (permitiendo salir de la razón instrumental normal -la racionalidad europea tradicional que, según ambos autores, ha reducido el pensamiento al cálculo de los mejores medios para llegar a fines considerados como positivos-).
Marcuse, por su parte, defiende que la cultura fomenta una represión innecesaria del gozo, dado que la búsqueda de la satisfacción en un ámbito de la vida impulsaría una mejora en las condiciones laborales y sociales. Aboga por un fomento de una forma de producción lúdico-artística, configurar una manera de producción mecánica y de distribución masiva de medios de subsistencia (necesidades básicas) que liberen tiempo para la dedicación de un tipo de trabajo creativo, basado en la imaginación y su libre juego que dé gratificación.
Gramsci, por su lado, defiende un arte con su propia normatividad y constante crítica, que obedezca sus propias normas y no se vea invadido por lo ideológico (limitando la capacidad artística a los tópicos y simplificaciones de los lemas propagandísticos). La clase trabajadora debería generar un arte popular propio que lo defienda de las justificaciones hegemónicas de un arte principal fomentado por las clases altas, dueñas de editoriales y medios de difusión, y que procuran una cultura conformista que mantenga el statu quo y la hegemonía cultural de las clases altas.
Cuestiones estéticas
Con los planteamientos y debates del siglo XX, se replantea el papel del arte y sus finalidades. Se empieza a hablar que hay tres características que definen una obra de arte: 1) ser bien estructurado y llamativo; 2) seguir unas normas de composición o estructuración de cada arte en cada momento o corriente artística; 3) la presentación de un mensaje o intención artística.
Asimismo, se establecieron tres criterios objetivos de evaluación estética: 1) la complejidad de la obra, una composición o estructuración de los elementos con un sentido y de forma elaborada; 2) la coherencia del mensaje; y 3) la intensidad de la expresión.
Bajo estos criterios tal vez se consiga llegar a una nueva definición de belleza, como la apariencia que al ser contemplada tenga un ordenamiento coherente y elaborado determinado (con una complejidad dada) que resulte agradable de ver y oír.
Bibliografía:
-Adorno, Th. W. (2004): Teoría estética. Madrid: Akal.
-Adorno, Th. W. & Horkheimer, M. (2004): Dialéctica de la ilustración. Madrid: Trotta.
-Arana, J. R. (2005): Balada de la filosofía y de la ciencia. Barakaldo: Ediciones de Librería San Antonio.
-Aranda, C. (2004): Introducción a la estética contemporánea. Almería: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Almería.
-Aristóteles
(1980): La
metafísica.
Madrid:
Editorial Espasa-Calpé.
-Aristóteles
(2007): Poética.
Buenos Aires: Editorial Gradifco.
-Ardeo Rubio, I. (2005): “Fundamentos de estética”,
in:
Revolución Neolítica, n. 5.
Donostia/San Sebastián: Ti.Ta. Editores asociados.
-Bayer, R. (2018): Historia de la estética.
Barcelona: EFE.
-Benjamin, W. (1989):
La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica.
Buenos Aires: Editorial Taurus.
-Corbalán, F. (2012): La proporción áurea. El lenguaje matemático de la belleza. Villatuerta: RBA.
-Crespo Sánchez, J. (2004): “Apuntes sobre belleza y sublimidad
en Kant y Schiller”, in: Thauma, n. 3. Donostia/San
Sebastián: Vicerrectorado de alumnos de la UPV/EHU, pp. 30-45.
-Foucault,
M. (1997): Las
palabras y las cosas.
Madrid: Siglo XXI.
-Hegel, G. W. F. (1989):
Lecciones sobre la estética;
Madrid: Akal, Madrid.
-Hesíodo 2001: Obras y fragmentos.
Madrid: Editorial Gredos.
-Homero (2000): Ilíada. Madrid: Editorial Gredos.
-Homero (2000): Odisea. Madrid: Editorial Gredos.
-Kant, I. (2001): Crítica del juicio.
Madrid: Espasa Calpe.
-Kant, I. (2002): Crítica de la razón pura. Barcelona: Ediciones Folio.
-Nietzsche, F. (2002): El origen de la tragedia.
Madrid: Alianza Editorial.
-Platón (1971). El banquete.
Patricio de Azcárate (ed.). Filosofía en Español.
[Contsulta: 2019ko ekainaren 25ean]. Hemen igota:
-Platón (1971). Fedro.
Patricio de Azcárate (ed.).
Filosofía en Español.
[Contsulta: 2019ko ekainaren 25ean]. Hemen igota:
-Platón (1994): La República o el Estado.
Barcelona: Edicomunicación.
-Russell, B. (2009): Historia de la Filosofía.
Madrid: RBA.
-Schiller, J. C. F. (1969):
Cartas sobre la educación estética
del hombre.
Madrid: Aguilar.
-Schopenhauer,
A. (2000):
El
mundo como Voluntad y representación.
Madrid: Akal.
